Joseluiscorella’s Blog


Nuevas formulas de imprimación.

Estas son unas nuevas formulas que ha mandado Javier para todo aquel que quiera experimentar.

Ok amigos aquí vámos con más formas de imprimar.

Esto es a la caseina

La caseína es una cola aglutinante muy fuerte y cuando seca no sale con el al agua. Es muy bueno para óleo y pintura al temple de huevo. Se debe colocar en capas finas no gruesas. Me dicen que es bastante resistente.

Proceso

Se usa 70 gramos de cola por 1 litro de agua destilada, una vez seco se procede a la preparación de la imprimatura

1 volumen de Carbonato de Calcio.
1 volumen de Blanco de Zinc
50 grs. de caseína insoluble
3 volúmenes de agua destilada.
15 grs. de carbonato de amonio

Se mezcla la caseína en 1 y medio volumen de agua caliente, moviendo constantemente la solución de carbonato de amonio, cuando entre en efervescencia y desprenda el ácido carbónico, se sigue agitando y posteriormente se agrega el carbonato de calcio y el blanco de zinc, seguir moviendo y agregar el agua restante. Ya que queda con poder muy adhesivo se puede adelgazar, posteriormente, con dos o tres partes de agua.

Imprimar la superficie, tabla o lienzo grueso) con brocha 2 capas, una horizontal y la otra vertical y dejar secar cada una, antes de la siguiente aplicación.

La solución de imprimatura que no se emplee NO puede guardarse, ya que seca casi al instante. El encolado previo es para evitar la absorción, sin embargo si lo que se requiere es absorción no se debe encolar previamente.

La idea es que la superficie sea resistente antes de encolar ya que esta se seca y endurece bastante.

Imprimació a la Barniceta

La barnicetas es el vehiculo que se usa para hacer veladuras al óleos, temples o pútridos o como medio de pintura en sí mismo y se usa mezclando con pigmento secos.

Supuestamente hay algunas formas. vamos con la primera:

Primera forma:

4 Vol. aceite polimerizado)
9 Vol. barniz dammar
2 vol. trementina de venecia
9 vol. esencia de trementina

Segunda forma:

2 vol. de aceite de linaza puesto al sol por varios dias hasta que espese suficiente
4 vol. de barniz dammar
1 vol. de trementina de venecia
4 vol. de esencia de trementina

Tercera forma:

1 vol. de aceite de linaza puesto al sol por varios dias hasta que espese suficiente.
1 vol. barniz dammar
1 vol. de esencia de trementina

Cuarta forma, en este caso para acrílicos:

5 vol. de mowilith
10 vol. de agua destilada

Quinta forma que es en base a cera:

1 vol. de cera de abeja
2 vol. de aguarrás

La cera de abeja se pone en baño maria con el aguarrás. Tener cuidando de no quemar ni incendiar el medio



Proceso cuadro “ALBA”

LOS COLORES Y LA PALETA

He encontrado este  articulo mirando por internet y lo considero muy interesante. No he encontado el autor y titulo del mismo.

COMPOSICION DE ALGUNOS PIGMENTOS

Cada pigmento posee cualidades y propiedades particulares que determinan el
aspecto final del color. Los pigmentos tienen varios orígenes: mineral, natural o
sintético. Actualmente casi todos los pigmentos son de origen sintético o artificial.
Los productos sintéticos minerales se crearon en el S. XIX y son producto de la
química del carbón. Los productos sintéticos orgánicos se crearon en el S. XX a
partir de la química del petróleo.

Blanco Titanio: Dióxido de titanio. Estabilidad perfecta. Es el blanco de mayor
cobertura.

Blanco de Plomo: Da una película muy flexible y de una excelente solidez. Seca
admirablemente bien y permanece muy flexible. La pasta es de una notable
untuosidad lo que permite un mayor grafismo en el trazo. La opacidad, aunque
inferior a la del blanco titanio tiende a disminuir con el tiempo, conviene utilizarlo
en espesor.

Blanco de Zinc: Menos opaco que los otros dos, es un blanco frío. Sirve para
transparencias u opalescencias, para degradar un color sin hacerlo demasiado
opaco. Consejo: emplearlo sólo en capas finas porque de otro modo se rompería.
Pero la mezcla de titanio y zinc favorece la capacidad de secado del blanco
titanio, mejora la untuosidad de la pasta y da una película más sólida con el
tiempo. El blanco titanio aporta su opacidad.

Cadmios: De gran poder colorante y de buena cobertura. Son sólidos a la luz.
Los amarillos de cadmio son sulfuros de cadmio. Los matices más claros pueden
contener sulfuros de zinc. Son notables por la vivacidad de sus tintes y si están
bien fabricados dan excelentes resultados. Los rojos son a base de seleniuros de
cadmio o de sulfoseleniuros de cadmio. El selenio es un producto caro y ese
parece ser el único problema que tienen los cadmios.

Azoicos: Son pigmentos orgánicos que contienen al menos una agrupación azo
en la que dos átomos de nitrógeno están en cadena -N=N-. Estos pigmentos
azoicos suelen ser amarillos, anaranjados o rojos. Son pigmentos
semitransparentes estables a la luz. Los más antiguos datan de primeros de siglo.

Oxidos de hierro: Pueden ser de origen natural o sintético. Los óxidos naturales
son tierras naturales lavadas y decantadas como el ocre. A diferencia de los
azoicos y de los cadmios son tintes empañados. Permiten mezclas más sordas y
una hermosa gama de marrones y grises. Son muy interesantes para el esbozo
por su estabilidad y sus propiedades de secado, son pigmentos semi opacos. El
ocre amarillo calcinado se convierte en ocre rojo, el más opaco de todos los
pigmentos. El ocre rojo se sigue fabricando hoy en día a partir del pigmento
natural triturado sobre granito.

Quinacridonas: Son pigmentos que van del rojo al violeta y que presentan una
notable estabilidad a la luz. Son compatibles con todos los pigmentos. Su poder
colorante es extraordinario. los tonos purpura permiten los violetas más hermosos
y los tonos rojos hacen unos bellísimos naranjas. Son perfectamente estables,
bien coloreados y semitransparentes.

Talocianinas: Sus preciosas características se deben a la naturaleza muy
estable de la molécula de talocianina. Los verdes se obtienen a partir de azules
cuya estructura se modifica con bromo o cloro. Son transparentes,
extremadamente colorantes y perfectamente estables con todos los demás
pigmentos.

Negro Marfil: Es como todos los negros de carbono, pigmento muy poco
secante. Se recomienda usarlo poco y en capas finas.

Negro de Marte: Negro muy secante, opaco y muy colorante.

Negro de Terciopelo: Se obtiene calcinando en una vasija cerrada huesos de
melocotón, albaricoque, uvas u otras frutas. Después se machaca en un mortero
de hierro, se tamiza el polvo y se vuelve a machacar con agua sobre piedra con
un rodillo. Es un negro cálido.

Cobaltos: Los azules se obtienen a partir de una combinación de alúmina y de
óxido de cobalto a alta temperatura. Los verdes son óxidos de cobalto y óxidos de
zinc, los violetas son fosfatos hidratados. Estos pigmentos son indestructibles y
tienen una compatibilidad total con todos los pigmentos. Tienen poca potencia
colorante y de cobertura. Hay que evitar los empastes con estos colores puesto
que secan muy lentamente y por el contrario actúan como secante en las mezclas.

Amarillos de cromo: Antiguamente se obtenían a partir de cromato de plomo,
actualmente se formulan con pigmentos sintéticos.
Puesto que contenían elementos tóxicos como cromo y plomo, tendían a
oscurecerse en presencia de sulfuros o de hidrógeno sulfurado. Por esta razón se
fabrican ahora con pigmentos sintéticos para evitar así esos problemas.

LA PALETA

Cada artista tiene una especial predilección por determinados colores. Esta
predilección no sólo depende del gusto por el color, sino del género de cuadros,
del carácter y del proceso técnico y muy particularmente de las cualidades
químicas de los pigmentos.
Conviene siempre utilizar una paleta restringida donde los secundarios sean
producto de los primarios y no mezclas totalmente aisladas de los primarios.
Al limitar los colores a los derivados propiamente de los primarios se reduce el
riesgo de mezclas incompatibles.
Ticiano decía que sólo eran necesarios tres colores. Su paleta consistía de :
blanco de plomo, ultramar, carmín, siena tostada, verde malaquita, ocre amarillo,
ocre rojizo y negro marfil.
Rubens utilizó blanco de plomo, ocre amarillo, laca amarilla y laca carmín,
bermellón, ocre rojizo, cobalto y ultramar, verde malaquita, siena tostada y negro
marfil. Estos colores muestran una gran riqueza cromática. Riqueza superior a la
de Ingres por ejemplo, que utilizaba 18 colores, o a la de André Derain que
utilizaba 25 colores.
Una paleta tan complicada no puede asegurar un resultado tan cromático como
una más reducida.
Como paleta típica reducida puede adoptarse la compuesta por 5 colores: blanco
titanio, siena natural, siena tostada, azul cobalto y negro marfil, sustituyendo la
siena natural por ocre amarillo y la siena tostada por rojo claro. A esta paleta se le
denomina de croma bajo. Y a la paleta compuesta por blanco titanio, cadmio
limón, rojo intenso, azul ultramar y negro, se le llama de croma alto.
Una paleta moderna sería esta: blanco de plomo o titanio, amarillo cadmio claro y
oscuro, ocre, siena natural y tostada, rojo marte, carmín alizarine, cobalto y
ultramar y negro marfil.

Nota: Se dice que una paleta reducida es más rica cromáticamente por la suma de
posibilidades dadas a 1 color. Si de 1 color es capaz de variar 100 tonos, se dice
que es más rica que si a 1 color se varía 12 colores.

Existen muchos colores en el mercado que también pueden usarse pero lo
importante es buscar una serie restringida que produzca un resultado
cromáticamente armónico. Cuantos más colores mezclemos, menos poder
colorante tiene el color y aparecerá apagado debido a la división de sus partículas
colorantes.Los colores transparentes no deben utilizarse de manera pastosa como
los carmines por ejemplo, porque pierden su intensidad.
El blanco en sus mezclas aclara los tonos pero debilita las tintas. Los cadmios no
pueden mezclarse ni con el blanco de plomo ni con el verde esmeralda.
El ocre amarillo enverdece el negro y las tierras de sombra, y mezclado con rojo
de marte lo intensifica al igual que con los óxidos y sienas.
Las sienas natural y tostada no deben mezclarse con mediums que contengan
aceite, puesto que ambos absorben una enorme cantidad de aceite.
El verde viridian es un color transparente que mezcla bien con los azules,
amarillos y blancos y, mezclado con tierra de sombra y blanco produce excelentes
grises.
El bermellón no debe mezclarse con azul de prusia ni con verde esmeralda.
Si se mezcla con negro, acaban oscureciéndose y produciendo un pardo opaco.
El carmín alizarino no debe mezclarse con blanco de plomo.
El azul ultramar tampoco puede mezclarse con blanco de plomo ni con verde
esmeralda, amarillos cromo o alizarinas.
Los derivados de alizarina no deben mezclarse con el ultramar, el azul prusia,
verde esmeralda o veronés no pueden ser mezclados con los cadmios ni con el
bermellón.



IMPRIMACIÓN DE SOPORTES

Nuestro amigo Javier desde Chile nos manda su receta para imprimar soportes de madera.

Procedimiento. para madera según me enseñaron

El encolado que es a la base a 100 gramos de cola por litro de agua destilada, ojo ahi tienen que sacar la medida  ya que esto es para un cuadro grande, yo a veces uso jalea incolora sin sabor, tambien sirve:

1 volumen de yeso natural
1 volumen de creta
1 volumen de blanco de cinc
1/2 o 1 volumen de cal
1 a 3 volumen de agua* 1 volumen de agua cola

Primero hiervo la cola caliente a baño de maría con agua destilada, una vez disuelta completamente la dejo enfriar 24 horas.

Al día siguiente el yeso, lacreta, el blanco de cinc, la cal y agua destilada  se disuelven hasta formar una masa cremosa, posteriormente se le agrega el volumen de agua cola, se revuelven muy bien hasta que esté libre de grumos en baño maría.

La masa debe tener una consistencia cremosa y suave; es importante no dejar hervir, sino la cola, pierde su poder aglutinante.

Imprimar la superficie con brocha o pincel 3 a 4 capas finas, solo para llenar los poros y nunca a modo de placa pues se resquebrajará y cada capa deberá darse de manera cruzada (horizontal, vertical, diagonal, dejar secar cada una, antes de la siguiente aplicación.

Algunos guardanel agua cola que les sobro en un frasco de vidrio hervido previamente pero no lo recomiendo ya que se llena de hongos

Esto lo hago para madera, para que no se me curve la madera, debo hacerlo por ambos lados, según yo la madera hay que dejarla respirar por uno de los lados, pero lo que yo hago es una imprimatura de solo cola por ambos lados para tensar la madera derechamente y ahí comienzo a imprimarla con todo después por uno de los lados y luego una cruz por el otro. También a cada medida le agrego cal pero a veces no lo coloco mucho. Lo otro hay personas que le dan una capa de formalina al terminar todo para evitar los hongos.

Espero les sirva yo lo he realizado en años y funciona. no siempre a veces ocupo Gesso que también me gusta y es rápido.

Chicos yo experimento bastante, creo mencione que soy ilustrador digital pero la pintura a mano es mi pasión, trabajo con photoshop ·d Maya Zbrush Illustrator, todos esos programas y aerografía muy bién de eso si que les puedo hablar si quieren pero el artista aca es Jose Luis que de verdad es extraordinario.

Un abrazo a todos



COMO CONSTRUIR BIEN UNA PINTURA
enero 3, 2011, 9:25 pm
Filed under: Cuidado que mancho, Mi taller, Noticias, Tu preguntas y yo contesto

Lo ideal es partir de un soporte imprimado por nosotros mismos tabla o lienzo, donde apliquemos varias capas finas y homogéneas de gesso o la imprimación que consideremos oportuna (al aceite, acrílica, etc.). Los que utilicen lienzos preparados que sean de una calidad contrastada, porque algunas imprimaciones los hacen parecer telas plastificadas y es un suplicio pintar en ellas. Lo ideal es que sean un poco absorbentes. Suelo lijar la última capa para hacer la superficie lo mas lisa posible y que sea algo mas absorbente, pero eso va a gustos y dependiendo de la pintura que vayamos a hacer. Una vez lijada la imprimación, libre de humedad (utilizo una lija al agua, mojándola como hacen los que reparan la chapa de los coches) y sin polvo, dibujo el tema que voy a pintar. Dependiendo de la complejidad que tenga, o lo hago directamente con un pincel fino y óleo muy aguado con aguarrás o con lápiz de pastel que se puede limpiar o borrar con un trapo seco o húmedo en caso de rectificación. Se puede utilizar cuadricula, proyección o los mil artilugios que se te ocurran. Yo soy muy clásico y hace años utilizaba algunas veces la cuadricula y ahora voy al dibujo directamente.

Ahora viene lo complicado para muchos, las primeras pinceladas, ¿cómo empezar? Para conseguir el control del graso sobre magro, evitar rechupados, zonas muy brillantes, capas que secan antes que otras, superficies poco estables y la coherencia en la manera de trabajar, empezaremos por hacer una primera mancha con óleo y bastante aguarrás, como si pintáramos a la acuarela, manchas generales, nada de detalle. Simplemente trataremos de cubrir toda la superficie de la obra, con colores básicos y como por bloques, dejando si queremos las zonas más luminosas sin manchar para trabajarlas luego. Reservando estas zonas conseguiremos más luminosidad que si las tenemos que volver a aclarar con blanco. El aguarrás desde ese momento solo se utilizaría para limpiar los pinceles, nada de velar con él ni mezclarlo con el óleo para que corra mejor el pincel. Si se utiliza, solo se consiguen capas de pintura poco estables que si pintamos encima puede que el día de mañana aparezcan craquelados o se levante la pintura.

Una vez seca la primera mancha de óleo y aguarrás, empezamos a pintar ya con óleo solo u óleo más médium. Recomiendo utilizar un médium hecho por uno mismo, así sabremos su composición. Yo utilizo en la mezcla el doble de barniz dammar y la mitad de aceite polimerizado (linaza) y trementina. La cantidad de aceite en la mezcla la voy incrementando muy poquito sin variar los otros componentes de la mitad del proceso al final de la obra. De esta manera la obra va de menos a más graso. Para cualquier veladura, hacer que el pincel corra mejor, incluso en casi todas las pinceladas recomiendo la utilización del medium.

Muy importante a la hora de empastar o velar es que la capa de pintura inferior debe estar seca, si no levantaremos la capa inferior, ensuciaremos el color, crearemos brillos difíciles de quitar o una capa de pintura gomosa que no controlaremos su secado y estabilidad.

Para pintar sobre húmedo de una sesión a otra, algunos aplican barnices para refrescar (barniz de retoques) o secativos para acelerar el proceso, recomiendo que si no lo tienes muy claro no lo hagas o lo haces en plan investigación (todo lo que sea “cocina pictórica” me parece perfecto).

Lo ideal es pintar de más claro a más oscuro, se evitara tener que retroceder. Hay que pintar el cuadro en su conjunto, construyéndolo y valorando todos los tonos y colores, no empezar por un extremo y terminar por el opuesto. Es mejor oscurecer una zona porque te hayas quedado corto que aclararla, se ensucian los colores y se notan los arrepentimientos porque se empasta la zona. Para que no se note la zona de un retoque, en una obra con capas de pintura muy fina o empastadas, tocaría lijar lo pintado y volverlo a pintar según las capas que se habían puesto antes pero teniendo claro que tono o color queremos.

Para conseguir tonos intermedios tienes que trabajar, según lo veo yo, con muchas o diferentes capas, dejando entrever tonos por transparencia más que pintados directamente. El conjunto resultante será más rico en matices.

Habría que acostumbrarse a pintar con no más de 10 colores, en realidad se puede pintar con algunos menos y conseguir todas las mezclas. De esta manera la obra siempre estará armonizada, no habrá ningún color disonante porque todos participan en ella en mayor o menor cantidad.

Blancos: utilizaría el blanco titanio para zonas que quiero cubrir, mezclado con otros colores o puro. El blanco de zinc seria para hacer veladuras o capas de colores muy sutiles y poco cubrientes. No me calentaría la cabeza con la infinidad de blancos que hay.

Mi experiencia con los colores tierra no es muy grata, terminan cuarteandose con los años. Prefiero conseguirlos mediante mezcla de azules y rojos con amarillo u ocre, igual hago con los verdes.

Dependiendo de la época del año y las temperaturas, el secado de los materiales puede cambiar.

Importante dejar secar la obra mínimo 2 meses antes de barnizar, porque aunque al tacto este seca, la capa interior puede no estarlo (y más si se hacen empastes). Para barnizar, poner el cuadro en posición horizontal y barnizar con un barniz en spray a una distancia de 40 cm (si lo haces con brocha y el barniz está un poco espeso y no corre bien, la brocha termina por pegarse o dejamos zonas más cargadas que otras). Rociar moviendo el frasco como si hiciéramos reglones en un sentido y luego en otro. Vale la pena poner varias capas muy finas en varias pasadas que una sola y más gruesa. Dejar el cuadro en horizontal hasta que este seco para evitar que se peguen partículas de polvo.

Como siempre digo, esta es mi manera de trabajar pero que cada uno puede variar como considere oportuno.